Gilles Deleuze, michel foucault

Gilles Deleuze: Teori budur, tam anlamıyla bir alet edevat kutusu gibidir. İmleyenle hiç ilişkisi yoktur… Hizmet etmesi gerekir, işlemesi gerekir. Kendisi için değil. Bu teoriden yararlanacak insanlar yoksa teori hiçbir işe yaramaz ya da henüz zamanı gelmemiş demektir. … Teori kendini bütünleştirmez, çoğalır ve çoğaltır. Doğası gereği bütünleştirmeler gerçekleştiren iktidardır… Teori, doğası gereği iktidar karşıtıdır. Bir teori şu ya da bu noktada derinleşir derinleşmez, çok başka bir noktada bir patlama meydana getirmedikçe, en küçük bir sonuç meydana getirmesi dahi imkânsızlaşır. Bu yüzden reform kavramı çok aptalca ve ikiyüzlüdür. Ya reform kendilerini temsilci olarak sunan ve başkaları için, başkaları adına konuşmayı kendine iş edinmiş insanlar tarafından hazırlanır ve bu iktidar düzenlemesidir, artan bir baskıyla ikiye katlanan iktidarın dağılımıdır, yahut kimi ilgilendiriyorsa onlar tarafından istenen, talep edilen bir reformdur ve reform olmaktan çıkar. … Eğer küçük çocuklar bir anaokulunda protestolarını veya sadece sorularını işittirmeyi başarsalardı, bu, bütün eğitim sisteminde bir patlama yapmaya yeterdi. … Bence, (Focault’ya) hem kitaplarınızda hem de pratik bir alanda, temel bir şeyi bize ilk siz öğrettiniz: Başkaları için konuşmanın utanç verici bir şey olduğunu.
Michel Foucault: Genel anlamda, ceza sistemi iktidar olarak iktidarın en açık tarzda kendini gösterdiği biçim değil mi? Birini hapse atmak, onu beslenmeden, ısınmadan yoksun bırakmak, dışarı çıkmasını sevişmesini engellemek, vs. bu iktidarın hayal edilebilecek en ölçüsüz tezahürüdür. Geçen gün, hapse yatmış bir kadınla konuşuyordum, şöyle diyordu: “Kırk yaşında olan beni bile hapiste bir gün kuru ekmeğe mahkûm ederek cezalandırdıklarını düşünün.” Bu hikayede insanı etkileyen sadece iktidarın işleyişinin çocuksuluğu değil, iktidarın iktidar olarak en arkaik, en çocukça, en çocuksu biçimiyle işlemesindeki hayasızlıktır. Birini kuru ekmeğe veya suya mahkûm etmek, sonuçta bu bize küçük bir çocukken öğretilen bir şeydir. Hapishane, iktidarın en aşırı boyutlarıyla çırılçıplak ortaya çıkabileceği ve kendini ahlâki iktidar olarak aklayabileceği tek yerdir.
Michel Foucault: Günümüzde şu büyük bir meçhuldür: İktidarı kim uygulamaktadır? Günümüzde, kimin sömürdüğü, kârın nereye gittiği, kimin ellerine geçtiği ve yeniden nereye yatırıldığı aşağı yukarı bilinmektedir, oysa iktidar… İktidarı elinde tutanların yöneticiler olmadığı iyi bilinmektedir. Ama ‘yönetici sınıf’ kavramı ne çok açıktır ne de yeterince işlenmiştir. … Aynı şekilde, iktidarın nereye kadar, hangi araçlarla ve çoğunlukla önemsiz hangi hiyerarşi, denetleme, gözetleme, yasaklama, zorlama mercilerine kadar uygulandığını bilmek gerekir. … doğrusu kimin iktidara sahip olduğu bilinmez, ama kimin sahip olmadığı bilinir.
Michel Foucault: Mücadele söylemi bilinçdışının karşıtı değildir: Gizliliğin karşıtıdır.
Gilles Deleuze: Reich’ın çığlığını işitmeyi kabul etmek gerekir: Hayır, kitleler aldatılmadılar, belli bir anda faşizmi arzuladılar! İktidarı biçimlendiren ve yayan; … küçük bir polis memurunun uyguladığı iktidarla bir bakanın uyguladığı iktidar arasında mutlak bir yapı farkı olmamasını sağlayan arzu yatırımları vardır.
... arzu, iktidar ve çıkar arasındaki ilişkiler genellikle sanıldığından daha karmaşıktır ve iktidarı uygulayanların onu uygulamaktan çıkarları olanlar olması gerekmez; iktidarı uygulamaktan çıkarı olanlar iktidar uygulamaz; ve iktidar arzusu iktidar ile çıkar arasında hâlâ tekilliğini koruyan bir oyun oynar. Faşizm anında, kitleler bazılarının iktidar uygulamasını isteyebilir, bununla birlikte iktidar uygulayacak bu bazıları kitleler değildir; çünkü iktidar kitleler üzerinde ve onların zararına, ölümlerine, kurban edilmelerine, katledilmelerine varıncaya kadar uygulanacaktır ve kitleler yine de bu iktidarı arzular, bu iktidarın uygulanmasını arzular. Arzu, iktidar ve çıkar arasındaki bu oyun henüz yeterince bilinmemektedir.

Sartre – Varlık ve Hiçlik

Mekân

Mekân bir varlık olamaz. Mekân, hiçbir münasebeti bulunmayan varlıklar arasındaki devingen bir münasebettir. Mekan, kendindelerin, birbirlerine nispetle bağımsızlığı olarak ve bağımsızlığın “tüm” kendindeye mevcudiyet olduğu bir varlıkta açığa çıkan, kendindelerin tam bağımsızlığıdır; varlıklar sanki hiçbir münasebete sahip değillermişçesine, bu münasebeti dünyaya getiren varlığa görünebildikleri yegane yoldur bu; yani salt dışsallıktır. Ve bu dışsallık, düşünülen buradakilerden ne birine ne de ötekine ait olabildiğinden ve ayrıca tümüyle lokal bir olumsuzluk olarak kendi kendisinin tahripçisi olduğundan, ne kendiliğinden olabilir ne de “oldurulmuş olması” mümkündür. Kendi için, bütüne ve buradakine ortak mevcudiyet olarak mekânsallaştırılan varlıktır; mekân dünya değildir, her zaman dış çokluk halinde dağılarak, bütünlük olarak kavranan dünyanın hareketli münasebetleridir. Mekân fon da, form da değildir, her zaman formlar halinde dağılabilen fonun idealliğidir, ne devamsız olan ne de devamlı olandır, devamlı olanın sürekli olarak devamsıza geçişidir. Mekânın varlığı, kendi-içinin varlığının olmasını sağlarken varlığa hiçbir şey katmayışının kanıtıdır, mekân sentezin idealliğidir. Bu bağlamda, hem kökenini dünyadan devşiren bütünlüktür, hem de buradakilerin kaynaşmasına götüren hiçtir. Mekân somut görü aracılığıyla yakalanmaya izin vermez, çünkü yoktur ama durmadan mekânsallaştırılır. Mekân, varlık kipi zamansallaştırmak olan bir varlık olmaksızın dünyaya gelemeyen zamansallığa bağımlıdır ve zamansallık içinde ortaya çıkar, çünkü bu, varlığın, varlığı gerçekleştirmek üzere ekstatik olarak kaybolma tarzıdır. (…)

Nietzsche ve Sanat / deleuze

Nietzsche'nin sanat kavrayışı trajik bir kavrayıştır. Hem çok eski, hem de geleceğe ait oldukları düşünülmesi gereken iki ilkeye dayanır. Öncelikle, sanat "yansız bir işlem"in tersidir: iyileştirmez, yatıştırmaz, yüceltmez, yansızlaştırmaz, arzuyu, içgüdüyü ya da istenci "askıya almaz". Tersine sanat, "güç istencinin uyarıcısı", "istencin teşvikçisidir". Bu ilkenin eleştirel anlamını hemen anlarız: Sanatın bütün tepkisel kavrayışlarını reddeder. Aristotales trajediyi tıbbi bir arınma ya da ahlaki bir yüceltme olarak anlarken, ona tepkisel kuvvetlerin çıkarıyla karışan bir çıkar atfediyordu. Kant, güzeli her tür çıkardan, hatta ahlaki çıkardan bile ayırırken, giderek yeteneğini kaybeden, sanata yansız bir biçimde bakan bir izleyicinin tepkilerinin bakış açılarından bakar. Schopenhauer yansızlık kuramını geliştirirken kişisel bir deneyimi genelleştirdiğini itiraf eder: Sporun kimileri üzerindeki etkisi gibi, sanatın cinselliğini yatıştırıcı etkide bulunduğu bir delikanlının deneyimi. Nietzsche'nin sorusu kendini her zamankinden de fazla dayatıyor: Kim güzele yansız bir biçimde bakar? Sanat her zaman, giderek daha az sanatçı haline gelen izleyicinin bakış açısından yargılanır. Nietzsche bir yaratma estetiği, Pygmalion estetiği talep eder. Fakat tam da bu yeni bakış açısından bakıldığında neden sanat güç istencinin uyarıcısı olarak belirmektedir? Neden amaca, gerekçeye ya da temsile ihtiyaç duymayan güç istencinin bir uyarıcıya ihtiyacı vardır? Çünkü o kendisini yalnızca etkin kuvvetlerle, etkin bir yaşamla ilişki içinde olduğu zaman olumlu olarak ortaya koyabilir. Olumlama, etkin bir yaşamı kendi koşulu ve eşlikçisi olarak varsayan bir düşüncenin ürünüdür. Nietzsche'ye göre, bir sanatçının yaşamının anlamı henüz anlaşılmadı: bu yaşamın, sanat eserinin kendisinde bulunan olumlamayı uyarmaya yarayan etkinliği, sanatçının sanatçı olarak güç istenci.

Sanatın ikinci ilkesi şudur: Sanat yanlışın en yüksek gücüdür, "hata olarak dünya"yı ülküleştirir, yalanı kutlar, aldatma istencini üstün bir ideal haline getirir. Bu ikinci ilke bir anlamda birincinin karşılığıdır: Yaşamda etkin olan ancak daha derin bir olumlamayla gerçekleşebilir. Yaşamın etkinliği yanlışın bir gücü gibidir; kandırmak, saklamak, büyülemek, baştan çıkarmak. Ama gerçekleşmesi için, yanlışın bu gücünün seçilmesi, güçlendirilmesi ya da yinelenmesi, daha yüksek bir güce yükseltilmesi gerekir. Yanlışın gücü bir aldatma istencine, çileci idealle rekabet edebilecek ve başarıyla ona karşı koyabilecek tek sanatsal istence taşınmalıdır. Sanat tam olarak yanlışı bu en yüksek olumlu güce yükselten yalanlar üretir; aldatma istencini, kendini yanlışın gücünde olumlayan bir şeye dönüştürür. Görünüm sanatçı için artık bu dünyada gerçeğin olumsuzlanması değil, bu seçim, bu düzeltme, bu yineleme, bu olumlamadır. O zaman belki de hakikat yeni bir anlam kazanır. Hakikat görünümdür. Hakikat gücün gerçekleşmesi, en yüksek güce yükselmedir. Nietzsche'de "biz sanatçılar" = "biz bilgi ya da hakikat arayıcıları" = "biz yeni yaşam imkanının kaşifleri".

Jeân Genet

''Geceleri, çoğu zaman, uyanık, beklerim. Uyuyanların uykusunun kapısında dikilen nöbetçiyim ben; o uyku
benden sorulur. Düşün kalıba girmez kütlesi üzerinde yüzen ruhum ben. Uzak, tehlikeli bir geceye —geceler hep böyledir zaten— girip yittiler. Simgenin karanlık anlamıyla yüklüydü o, gecede eğlesen, düşlerde eğlesen herkes gibi de tehlikeli. Düşleri, her biri bir simge olan kişiler, hayvanlar, bitkiler, nesneler şeneltir. Her biri güçlüdür bunların; bunları üreten kişi, kendini simgenin yerine koyduğunda da, bu gizemli güçten yararlanır. İmin gücü, düşün gücüdür

ŞANS - Georges Bataille

Bocalıyorum ve yalnız kalıyorum, yaşama nasıl katlanacağımı bilmiyorum.

Daha doğrusu biliyorum: Sertleşeceğim, kendi çöküşüme güleceğim, önceki gibi yoluma devam edeceğim.

Şimdi katılaşıyorum ve yoluma gidiyorum (başladım). Harekete geçme koşuluyla! Sanki harcanan çabaya değermiş gibi sayfamı büyük bir özenle yazıyorum.

Harekete geçme koşuluyla!

Yapacak şeyi olma koşuluyla!

Yoksa nasıl sertleşeceğim! Bu boşluğa, hiçbir şeyin susuzluğunu gideremeyeceği bu susuzluğa, boşunalık duygusuna nasıl katlanacaktım? Bu dünyada yapacak hiçbir şeyim olmamasının düş kırıklığını (umutsuzluğunu) anlattığım bu kitabı, bu şeyi yazmanın dışında yapacağım ne vardı?

 Bitkinliğin (önemsiz, doğru) çukurunda bile keşfediyorum.

Bu dünyada bir amacım, bir hareket nedenim var.

Tanımlanamaz bir şey bu.

Şans ışığımın beni hiç terketmeyeceği deneyimlerle işaretlenmiş, çetin bir yolu düşlüyorum. Kaçınılmazı, gelecekteki tüm olayları düşlüyorum.

Parçalanma veya bulantı içinde, bacaklarımda derman bırakmayan bitkinlikler içinde ve ölüm anına kadar, oynayacağım.

 Bana düşen ve bıkmadan usanmadan yenilenen, her gün

bir süvari gibi habercisi

benden önce gelen, hiçbir zaman hiçbir şeyin sınırlandıramadığı,

geceden çıkan

bir ok olarak ben

diye yazdığım zaman uyandırdığım şans, en iyisi ve en kötüsü ile beni sevdiğime bağlayan şans sonuna kadar oynanmak ister.

Beni okuyan sen, kim olursan ol: Şansını oyna.

"En uzun merdiveni olan ve en alta inebilen ruh,

ruhların en genişi, kendi içinde en uzağa koşabilen, başı boş gezip tozabilen ruhtur,

en gerekli ruh, rastlantının içine  memnuniyetle atlayan ruhtur, 

olan ve oluşun içine girmek isteyen ruh, sahip olan ve sitemin ve arzunun içine atlamak isteyen ruh,

kendinden kaçan ve en uzak çevrede dolaşırken yakalanan ruh,

en bilge ruh, deliliğin en yumuşak şekilde kalbe hitap ettiği ruh,

kendini en çok seven ve her şeyin çıkışlarının ve inişlerinin, akımlarının ve geri akımlarının varolduğu ruh." (Zerdüşt)

İçinde bulunduğum bu hiçlikte -bunaltacak kadar soru soran ben boşluğu genişletmeyen, soruyu ikiye katlamayan bir yanıt göremiyorum- hiçbir şeyi ayırt edemiyorum: Tanrı bana, kaba materyalizmin "doğa"sı kadar boş bir yanıt gibi görünüyor.

Önümüzdeki gölgede keşfedilmeyi bekleyen şey: Süt gibi beyaz bir öte dünyanın büyüleyici çağrısı, bir zevk gölünün gerçekliği.

ars longa vita brevis / enis batur

ars longa vita brevis

“bir vakitler ardışık olmayan, geçmiş ve geleceği içeren, belirli bir şimdi’nin kaynağı olan bir zaman vardı. insan, bütün bu zamanları kapsayan sonsuzluktan sürülünce, ölçülebilen zamanın içine düştü ve saatların, takvimlerin kölesi oldu. zaman dün, bugün ve yarına, saatlara, dakikalara, saniyelere bölününce, insan zaman ile, gerçekliğin akışı ile bir olmaktan uzaklaştı.”

hegel’in sanatın ölümüne ilişkin tarihsici (historiciste) kehâneti gerçekleşmedi. âdemoğlu, tıpkı ibrani’nin sürekli göçü ve kıyametle boy ölçüşmek isteyen sürgünü gibi, sanatta, boyutlarından kovulduğu ve üçboyutluluğa devrildiği sonsuzu özlemeyi sürdürdü. sonsuzluğu istemek, bu isteğin sürekliliğinde yaşama olanağı olmasa bile, bir başka zamanın gövdesine taşınabilmek olduğu için, sanat ötekilik koşuluyla “fizik zaman”a karşıkoyma uğraşı oldu: duyarlığa ve zihine, duyulara ve ele yönelirken dış zamana karşın iç zamanı, zamanın düzçizgisel olmayan mantığını gerçekleştirdi. gene de, sanatçının dış zaman ile karşıkarşıya oluşunda bir karabasan niteliği buldu zaman: saatın ve takvimin sanal birer araç olarak gün ve gece, gün ve mevsim, gün ve yıl biçiminde oluşturup örgütlediği düzçizgisel zaman, sanatçının ‘ömür’ ile ‘ölüm’ ikilisi önünde duyduğu, hafiflemek nedir bilmeyen bir ağrıyı: sonsuz karşısındaki sınır gerçekliğini, açık ya da örtük, işlemesine yol açtı.

geçmişin her bir uygarlığında; bu uygarlıklardan silinerek, eksilerek de olsa bize ulaşmış her bir insansal sözde bir yaratılış söylencesiyle bir apokalips söylencesinin izlerini görürüz. ve insanlık tarihinin bilinçaltına yer etmiş bu iki durağın arasından sanaterinin her yerde ve her çağda sınırlarının ötesine taşma güdüsünü beslediğini, imgelemini doğal yapay demeden zorladığını, onu kendi gücünün neredeyse ötesine ittiğini farkederiz. blake’in uyarıcılarda, verlaine’in absinthe’te, segalen’in durdurak bilmeyen yolculukta, kafka’nın bir düş mahzeninde, yesenin’in ölümde aradığı, belki de zaman’ın som boyutuydu. cézanne resimlerini zamanın içinde bitiremiyordu; artaud orada yazamıyor, borges orada susamıyordu. zaman, sanatçı için anaizlek, anakonuydu hep.

bu denemenin girişindeki satırların yazarı octavio paz, düz-çizgisel zamanın tanrısı khronos’un karşısına içgörenlerin (visionnaire) devrik zamanını diker. gerek sanatçıların belli bir bölüğünün, gerekse düşülkecilerin iki ucun arasna sıkıştırılagelmiş takvim’e başkaldırışlarının serüvenidir bu. tarih’e, geçmiş zamanın bu tılsımlı bilgisine bakarken bile, içgören, düz-çizgi zaman boyutunu bir kristalin parçalanma ânını durduturmuşçasına algılamayı seçer. proust’un “yitirilmiş zaman” yolculuğu, paramparça bütünü; bir bakıma yalnızca kendisinin, o da yalnızca bir defalığına düzenleyebilme tansığını canlandırır. bizim coğrafyamızın ağrılı nostaljikleri için de durum uzun uzadıya farklı değildir aslında: koca mustafapaşa’daki şair ile “bursa’da zaman”ın kuyumcusu için zaman, sanki bir sarnıca biriktirilen tanrısal vergidir. tıpkı hisar gibi, kollarına saat takmaz onlar. bir başka yakada, düne ve yarına kendini kapatan şair, belli bir bölgede günü doldurur: yalnızca akşam yaşar hâşim, dranas geceye saplanır, nâzım’da sabahın büyülü gücü salınır… dünün ve bugünün ardından geleceği sınayacaktır şair soyu: büyük futuriste depreminin mimarları, özellikle de hlebnikov ve mayakovski yarının nabzını tutarlar. okyanusun ötesinden yaşlı avrupa’ya inen pound ise saltık bir ardzamanlılığın ardındadır.

gerçeküstücülükle birlikte, sonsuzla hesaplaşma canalıcı bir hız alır. mallarme’nin zaman-dışılık deneyiminden, lautreamont ve rimbaud’nun başkaldırı zamanına yataklık eden korkunç cüretten yola çıkan gerçeküstücüler, acımasız bir duruşmada sorgularlar düzçizgi zamanı. bir bir öteki boyutlara tırmanılır: düş zamanı, haşhaş zamanı, düşülke zamanı aynı bilince taşınır: dali’nin yumuşakça saatları, de chirico’nun akrep ve yelkovana terkettirdiği ıssız saat kuleleri, breton’un sonsuz aritmetiğine sokulduğu “rastlantı zamanı”, aragon’un saltıkla yüzleşmesi gerçeküstücülüğün zamanın öteki boyutu’na yaptığı yolculuğun başlıca duraklarıdır. başka bir kolda, hegel’in deyimiyle “dünyanın nesri” olarak adlandırılabilecek bir dil/bilinç düzleminde, mürekkep zaman çok biçimli bir dönüşümden geçecektir. anlatı alanında, özellikle de sinema ve romanda, düzçizgisel zaman anlayışı bir uçtan ötekine çatlar. bilinç akışı ile birlikte zaman zinciri kırılır. halkalar arasındaki düzen değişmekte, bir halkadan bir başka halkaya akılsırermez hızsal farklarla geçilmekte, kimi halkalar büyürken kimileri de toptan yokolmaktadırlar. bu açılım faulkner’ın yapıtında doruğuna ulaşır bir bakıma: romancı, keskin bir titizlikle bir deste iskambil kağıdını karıştırır gibi anlatının zamandizinini karıyor, gene de hangi kağıdın nerede olduğunu bilen bir hile ustası gibi hangi zamansal birimin hangi sıraya girmesiyle hangi efektin uyanabileceğini, inceden inceye hesaplıyordur artık. çağcıl romancının mürekkep zamana yaklaşımı bir örnek değildir. musil’in niteliksiz adam’ının bir yerden sonra dünü ve yarını kalmaz: sonsuz bugün’e çalışır yazar. beckett’te zaman ufalarak, borges’teyse büyüyerek ölçüsüzlüğe açılır. nathalie sarraute ve öteki ‘yeni romancı’lar ile mikroskopik bir boyutta algılanacaktır. sinemada ise, bir bakıma ekonomisi aranır zamanın. fellini, özellikle de sekiz buçuk’ta, hem düzçizgi zamanın ileri geri mantığını zorlar, hem de, öte yandan, düş ve sanı zamanını devreye sokar. alain resnais, muriel’den providence’a doğru, ölçülebilen zamanın algılanış ölçüsüzlüğünde konaklar, kubrick’in 2001’i zamanın metafizik ve fizik sorgulanışını aynı potada eritir.

ars longa, vita brevis: hippokrates “sanat uzun, yaşam kısadır” der. sanateri kendisine acımasız bir hisse çıkarmıştır bu kıssadan: geçmişin kuyusuna, şimdiki zamanın öteki kuyusuna, geleceğin kalın sisine korkusuzca dalarken bir bakıma yapıtının cadenza’sını belirler: doğuda ve batıda, güneyde ve kuzeyde gizleri en çok soru konusu edilen boyuttur zaman. ve gılgameş’in ölümsüzlük düşü elden ele, geceden gündüze sonsuz dolaşımını sürdürmektedir.

fernando pessoa / huzursuzluğun kitabı

 Hayattan çok az şey istedim -ama o, o kadarını bile esirgedi benden. Azıcık güneş, kırlar, bir lokma ekmek bir lokma huzur, canımı fazla yakmayacak bir yaşama bilincim olsun ve bir de ne kimseye muhtaç olayım ne elalem bana muhtaç olsun. Bu kadarı bile esirgendi benden, hani yüreğimizin katılığından değil de, paltomuzun düğmelerini açmaya üşendiğimiz için dilenciyi başımızdan savarız ya, işte o şekilde.

Huzurlu odamda kederler içinde yazıyorum, şimdiye kadar olduğum, bundan sonra da olacağım gibi yapayalnızım. Merak ediyorum, acaba görünüşte pek bir değeri olmayan sesim, binlerce sesin özünü, binlerce hayatın kendini anlatmaya olan susuzluğunu, gündelik yazgısı içinde faydasız hayallerin, iz bırakmayan umutların tutsağı olmuş benimki gibi binlerce ruhun sabrını temsil ediyor olabilir mi.

Böyle anlarda, onunla aynı hamurdan olduğumu kavrayan kalbim daha hızlı atıyor. Daha çok yaşıyorum, çünkü daha büyük yaşıyorum. Benliğimde dinsel bir güç, bir tür dua, hatta bir çığlık hissediyorum. Bana karşı tepki yukarıdan, zihinimden geliyor... Kendimi Rua dos Douradores'te, dördüncü kattaki dairemde, uykudan ağırlaşmış ben'i izlerken görüyorum; önümde duran yarı dolu kağıttaki güzellikten yoksun, boş varlığıma, ucuz sigaraya - eskimiş sümenin üzerinde uzun uzadıya anlattığım bütün bu şeylere bakıyorum.Yukarıda dördüncü katın tepesinden, yaşamı sorgulayan ben! Dahiler ve ünlüler gibi nesirler yazan ben! Buradaki benim,ne eksik,ne fazla!...

Donald Kuspit

Tablo, röprodüksiyon haliyle gündeliğin sınırları içine girer. Ondan kaçmak artık neredeyse olanaksızdır. Tablo, röprodüksiyonun ona dayattığı günlük bilincin zindanından ancak tüm bunlara meydan okuyan bir estetik algı sayesinde kurtulabilir. Ciddi bir sanatseverin tabloyu estetik açıdan bir kez daha onaylaması demek, onu adeta yeniden yaratması demektir ki bu da sanatçının eseri yaratmasıyla aynı manevi amaca yöneliktir: Yaratıcılık, yaşadığımız dünyanın günlük bilincinden kaçmanın ve hatta ondan tamamen kopmanın yoludur. Sanatçı, konusuyla – yani Cezanne, manzarasıyla- bir yandan günlük olanın içindeyken öte yandan onu estetik olarak yeniden yaratarak aşmaktadır.
Postmodern dönemde artık tabloyu görmeyiz, yalnızca röprodüksiyonunu ya da en iyi olasılıkla tabloyu röprodüksiyon aracılığıyla görürüz; böylece tablo ile röprodüksiyon özdeş hale gelir ve popüler(leştirici) göze neredeyse aynı gibi görünür. Yeniden üretilerek evcilleştirilmesi nedeniyle röprodüksiyon, gerçek olandan daha gerçek, daha kabul edilebilir hale gelir, yani daha anlaşılabilir ve daha tanıdıktır: artık sorumluluk sanatçıda değil, izleyicideymiş gibi görünmektedir. Röprodüksiyonu yapılan Cezanne’ın eseri günlük yaşamın bir parçası olarak görüldüğü içindir ki insana güven verir ve çekici gelir – bu durum da gündelik bilincin tek meşru bilinç olduğunu doğrular; halbuki gerçek Cezanne kaygı ve rahatsızlık vericidir, çünkü gündelik bilince zarar verir. Röprodüksiyonların normalleşmesi yolunda gösterdiğimiz hassasiyeti, orijinallerin, gerçek şeylerin normalliğini yitirmesine karşı, bu yitiriş sinirimizi bozduğu, bilincimizi tedirgin ettiği halde, göstermiyoruz. Bu nedenle röprodüksiyon ikili bir kısırlaştırmadır: Hem sanat eserini hem de ona ilişkin bilinci, genel anlamda bilinci kısırlaştırır.

Susan Sontag / Jeff Wall

Bireysel savaş karşıtı görüntüler arasında, Jeff Wall'ın 1992'de yaptığı 'Ölü Bölükler Konuşuyor' (Kızıl ordu devriyesinin düşürülmesinden sonraki bir hayal, Mokor yakınları, Afganistan -1986 kışı) başlıklı devasa fotoğraf, bana göre düşünselliği, tutarlılığı ve tutkusuyla örnek alınmalıdır. İki buçuk metre yüksekliğinde ve dört metreden geniş bir Cibachrome dia olan ve bir ışık kutusu üzerine oturtulmuş, bir belgenin anti tezi niteliğindeki resim, sanatçının stüdyosunda kurduğu bir manzarada, yıkılmış bir yamaçta, poz veren figürleri gösterir.

Wall'ın hayali fotoğraf çalışmasındaki figürler "gerçekçi"dir, ama elbetteki imgenin gerçekle ilgisi yoktur. ölü askerler konuşmaz. Ama burada konuşmaktadırlar.

Bataille/erotizm

Erotizm, düşleyenin kendisi de düşlenmediği sürece düşlenemez. 

....
Erotizm sorunların sorunudur. İnsan, erotik hayvan olduğu sürece kendisi için bir sorundur. Erotizm, içimizdeki sorunlu kısımdır. Tüm sorunların içinde erotizm, en gizemlisi, en geneli, en uzakta tutulanıdır. Saklanamayan, yaşamı coşkunluğa açılan herkes için erotizm kişisel bir sorundur.

oruç aruoba. sanat, sıkıntı

Sanat, Sıkıntı-Karşıtı'nın, Sıkılmamanın özüdür;
ya da daha doğrusu "karşıt" sözcüğünün tuzağına düşmemek için sözü ters çevirmek gerekir:
Sıkıntı = Sanatın (Yazının) etkin güç olarak karşı çıktığı tepkin güç.

Sıkıntının temeli üzerinden hareketle yazmaya başlanır.
Bu temel üstünde, demek ki Sanat olarak yazı yükselir. Sanat gerçekten de insanı sıkıntıdan kurtaran o şaşırtıcı güçtür: Sanat sıkıntının bir süre için kesilmesidir (kısa devre yapma), bir başka metafiziğin, ilkine müdahalesidir.

Boşluktan kurtulunamıyor ki...
Önemli olan tek şey nedensizce yazman...

Francis Bacon/Norbert Lynton

Francis Bacon’ın korku veren imgelerden oluşan yapıtları anıtsal boyutlarda yapılmıştır; oysa Giacometti’ninkiler daha narin ve ince olmaya eğilimlidir. Bacon’ın eserleri hepimizin bildiği günlük yaşantılarımızı sergilerken, Giacometti Çağlar boyunca insan imgesini dile getirir. Bir sahneye benzeyen, insana yakın ve sıcak bir yeri akla getiren; aynı zamanda kapalı yerlerde kalma korkusu (fobisi) uyandıran boşluklar, Bacon’ın resimlerinde dikkati çeker. Bu boşluklardan yararlanan Bacon, insanlardaki belli belirsiz dehşet ve korku duygularını harekete geçirir. Bunlar, devlet yönetimine muhalif olanların etkili bir biçimde yok edilmesinden kaynaklanan korku ve dehşet olabileceği gibi, günlük yaşamın adeta bir parçası haline gelmiş gaddarlıklar karşısında duyulan korkuyu ve dehşeti de ima ederler.

Ancak, sıradan bile olsalar insana acı veren bu olayların gözleri önüne serilmesinde fotoğraftan yararlanıldığını, belli bir emek sarfedilerek yapılmadığını öğrenmek bizim için sarsıcı olmuştur. Aralarında Çömelen Çıplak Üzerine İncelemeler’in de bulunduğu pek çok tablosunda Bacon, Muybridge’in incelemesinden faydalanmıştır. Bu, insan ve hayvan hareketleri üzerine bir dizi fotoğraftan oluşan bilimsel bir incelemedir. Bacon’ın ürküntü veren figürlerinin böylesine güzel boya pasajlarıyla sunulması, çok daha sarsıcıdır. Oysa kullandığı araçlar ve verdiği mesaj arasında böylesine etkili bir uyuşmazlık yaratmayı, yalnızca Goya başarmıştı. Bir ölçüde bu ikileme dayanılarak, Bacon Sürrealist gelenekten çok Ekspresyonist geleneğe yakın bulunabilir. Öteki nedenler gözönüne alınınca da, ona Moore’un yanında yer verilebilir. İnsanları acı çekerken ve allak bullak bir halde resmettikleri için, uzun klasik geleneğe katkıda bulunan son sanatçılar olarak onları tanımlayabilirken, aynı zamanda bu geleneğin taşıdığı anlamı tersine çevirdiklerini de görürüz.

Hıristiyanlıkta çok eskiden kahramanların acı çekişlerini ifade etmek için imgelere gerek duyulmuştu. Bacon gibi sanatçılar bu geleneği tersine çevirmişlerdir. Azizlerin acı çekmeleri, onların ulaştıkları zaferin bir simgesi idi. Oysa Bacon’ın işlediği, din dışı, şan ve şeref kazanmakla ilgisi olmayan şehitlik temasının farklı bir gelenekle bağlantısı vardır. Onu ilgilendiren kutsal kitap kahramanlarının değil, basit halk tabakasının çektiği acılardı. Tüm bunları gerçek hayattan, edebiyattan, gazetelerden, romanlardan, psikolojiden ve hepsinin üzerinde ikna edici sinema filmleri aracılığıyla bize ulaşan senaryolardan biliyoruz. Bacon ve onun gibilerin sanatı pahalı, hafif, çirkin bir sinema örneğine dönüşme tehlikesiyle karşı karşıyadır. Az çok gerçekçi öğelerden yararlanarak, acı çeken insanı resmetmeye girişen öteki sanatçılar, çıkış noktaları ne kadar katıksız olursa olsun tekrar tekrar bu tuzağa düşmüşlerdir. Bacon ise ödün vermeyen keskin görüşü sayesinde çoğunlukla bundan kaçmayı başarabilmiştir. En iyi tablolarının her bölümü (insan vücutları, sahne düzeni ve diğer öğeler). Onun bu saplantısını ve nefretini yansıtırlar. Sıradan ve alışılmış sahnelerin ele alındığı, günlük yaşam resmi geleneğine (genre painting) bağlı olan bu resimler, sanki Kafka ve Beckett’in yaşadığı çağda yapılmış Vermeer tabloları gibidir.

Modern Sanatın Öyküsü, Norbert Lynton, Remzi Kitabevi

Ferit Edgü/ francis bacon

I. Sanatçı

Adı: Francis Bacon.

Bugüne değin ressamdan, yontucudan çok, büyük yazarlar vermiş bir ülkeden geliyor: İrlandadan.
1909 doğumlu. Eşsevici. Astımlı. Esrarkeş. Alkolik. Kumarbaz.
1949daki Hanover Galerydeki ilk büyük sergisinden bu yana, tuttuğu yolda ilerlemiş, o sergiyle parlayan yıldızı, solmadan bugüne değin gelmiş bir sanatçı.

II.Akrabalıklar

Her sanatçının, uzak, yakın bir akrabası, bir hısmı, bir yakını vardır, geçmişin ya da bugünün sanatçıları arasında 1971'de Paristeki retrospektif sergisini gezerken, Bacon'ın yakın akrabaları arasında, Goya, Munch, Giacometti ve 1905-45 döneminin Picasso'sunu saymıştım. Ama belki bu ressamlardan, yontuculardan çok, Jean Genet, Beckett ve Dostoyevski gibi yazarlardır onun hısım akrabaları.

III.Sergi
Şu sıralarda Paris'e Claude Bernard Galerisi'nin üç büyük salonunda, sanatçının son yıllarda yaptığı resimler sergileniyor. Gördüğü ilgi ve yarattığı tepkilerle, Paris'in değil tüm Avrupanın son zamanlardaki en önemli sergisi. Sergide yer alan resimlerin tümü insan resimleri. Kişiler portreler ve Bacon'ın kendi portreleri. Sergideki resimlerin hemen tümü satılmış. Fiyatları ise, Batı resminin yaşayan büyük ustalarının, Chagal'ların, Miro'ların, Dubuffet'lerin fiyatlarına yaklaşık. Bu sanat olayına yalnız plastik sanat dergileri ya da ciddi yayın organları değil, haftalık haber dergileri, hatta kadın/moda magazinleri yer veriyorlar.

Yüz yıl kadar önce, bir Uzak Doğulu ressamın (Tçe - tao) resim sanatı için söylediği fırça, nesneleri kaostan çıkarmaya yarar, sözü sanki Bacon için söylenmiştir. Bacon'ın fırçaları, nesneleri, yalnız nesneleri değil (çünkü onun resminde nesneler, tek başlarına değil, fakat kişilerle ilişkili olarak önemli bir yer tutuyor. Ama kişilerin içinden çıktığı kaosu gizlemeden. Bacon'ın kişilerini bu tuvallerde kaosları içinde görüyoruz.

Bu ressamın fırçası, kişiyi yaratırken, onun içinde olduğu kaosu (siz ister seniz trajiği, dramı, yalnızlığı deyin) silmiyor. Tam tersine.

Ama yoktan var etme diye bir şey varsa ve yokun öbür adı Kaos, varın adı Tablo ise, Tçe-tao haklı.
Bacon'ın resimlerinin büyük bir çoğunluğunun üçlemelerden (tyriptique) oluşması mı bana bu duyguyu veren? Genellikle dinsel konulu resimlerden oluşur üçlemeler ve hemen hemen tümü, bilinen bir öykünün betimlenmesidir.

Bacon'ın üçlemelerin de ise, bir anlatım, bir betimleme yok. Bunları sözcüklere. çevirmek zorunda kalan bir kişinin (ressamın ya da modelin) üç değişik ruh durumunun yansıtılması diyebilir miyim? Böylesi bir yoruma, sanatçıdan önce ben gülerdim ruh durumu sözcükleri için değil. Çünkü bazı resimler ve büyük ressamlar için bu iki sözcüğü çekinmeden kullanabiliriz. (Örneğin, yalnızlıktan ve acıdan gelen bir başka ressamın, Van Gogh'un resimleri için)

Eğer, ruh durumu deyimini yakıştıramıyorsam Bacon'ın bu üçlemelerine, bu, yalnızca ruhla, giderek psikolojiyle değil, yalnızca durumla ve yalnızca plastik durumla ilgilendiği içindir. Aynı portreyi, bir üçlemede üç ayrı biçimde çizip boyuyorsa, bu, değişen insan yüzünü, bir tuvalin içine bir defada oturtamadığı içindir. Dolayısıyla de, karşımızdaki üçlemede gördüğümüz bir yüzün üç değişik görünümü, yalnız üç değişik görünümü değil, insan yüzünün sonsuz değişkenliğini dile getiriyor. Bacon imkansızın resmini yapıyor. Ya da yapmaya çalışıyor.

IX. Acı/Yalnızlık/ Umutsuzluk

Bacon'ın dünyasının anahtar sözcükleri değil, gerçek sözcükler bunlar. O dünyayı açıklayabilecek, o dünyayı adlandırabilecek sözcükler.

Bacon'ın akrabalarından, yakınlarından söz ederken, Leonardo'nun adını anmadım. Belki yanıldım. Ressam Leonardo ile değilse de yazar Leonardo ile Bacon arasında bazı yakınlıkların olması gerek. Bu büyük ustanın şu notu, bana öyle geliyor ki, Bacon'ı yakından ilgilendirmiştir: figürleri ne, kişilerin kafasında yer alan düşüncelerin açıklayıcı görünümünü ver.

Leonardo'nun bu kendi kendine verdiği salık, kanımca, Bacon'ın resimlerinde yüzyıl arsonra gerçeğini buluyor. Bir farkla: Kişilerin kafasındaki düşüncelerin yerini; burada (Bacon'ın resimlerinde) içinde bulundukları yer alıyor. Ya da, herkes böylesi yalnızlık, acı ve umutsuzluk içinde olmadığına göre, bazı kişilerin diyelim.

Ama Bacon, bazı kişileri bilmiyor. O kendi (ve kendisi gibilerin) yalnızlığını, acısını ve umutsuzluğunu çizip boyuyor. Bu açıdan onun resmini, yalnız resim olarak ele alamayız. Yalnız, güzel, çirkin, başarılı ya da başarısız resimler olarak değerlendiremeyiz.

Bu resimlerde, eşseviciliğin, alkolün, uyuşturucuların birleştirici ya da ayırıcı özelliğini, o çırpınan, o parçalanan, o bunalan, o kendinden başka tutunacak dal bulamayan, o çıplak ampulün altında yalnızlığını yaşayan, o geceleri yada sabahları lavabolara kusan, o kendini kapatılmış, ya da daha korkuncu, boşlukta duyan, o yüzünü (kişiliğini) keşfetmek için el yordamıyla uğraşan, o merdivenlerden güçsüz bacaklarıyla inen ve o, hep kan ağlayan insanı, sanatçının kendisini ya da benzerlerini görüyoruz.

Gene, izin verilirse, büyük Leonardo'ya döneceğim: umutsuzu nasıl resmetmeli? sorusuna şu karşılığı veriyordu: umutsuz, bir bıçakla vuracak kendine. Giysilerini paramparça edecek. Ve bir eliyle yarasını parçalayacak. Ayakları ayrık olacak, bacakları bükük. Tüm bedeni yere doğru eğilmiş.
Bir resim tarihçisi değilim, Leonardonun bu umutsuz figürünün var olup olmadığını, varsa hangi tablosunda ve bu tablonun nerede bulunduğunu bilmiyorum. Ama bu betimlenen kişiyi, bir süre önce gördüm: Paris'te, Bacon adlı bir adamın resimlerinin sergilendiği Claude Bernard galerisinde.

Julıa Kristeva - Kara Güneş

Kendini hedef alan yakınma, ötekini hedef alan yakınmadır ve kendini öldürmek, bir başkasının katlinin trajik bir maskelenişidir. Tahmin edilebileceği gibi, böyle bir mantık, katı bir üstbenliği ve kendinin ve ötekinin idealleştirilmesini ve değersizleştirilmesini (bu hareketlerin tümü özdeşleşme mekanizmasına dayanır) içeren bir karmaşık diyalektiği varsayar. Çünkü sevilen-nefret edilen ötekiyle içe alma-içe yansıtma yoluyla özdeşleşerek, onun zorba ve zorunlu yargıcım haline gelen yüce parçasının yanı sıra, beni alçaltan ve tasfiye etmeyi arzuladığım iğrenç parçasını da kendi içime yerleştiririm. Buna bağlı olarak depresyon analizi, yakınmanın ötekine yönelik bir nefret olduğu ve kuşkusuz bu nefretin de akla getirilmeyen bir cinsel arzunun taşıyıcı dalgası olduğu gerçeğinin açıklığa kavuşturulmasından geçer. Aktarımda bu tür bir nefret çıkışının, analist için de riskler taşıdığı ve depresyon terapisinin (nevrotik olarak adlandırılan depresyon terapisinin bile) şizoid parçalanmaya yaklaştığı tahmin edilebilir.

Sanat Yapıtı - Sartre

Yapıt hiçbir zaman boyanan, yontulan ya da anlatılan nesneyle sınırlı değildir; eşyayı nasıl dünya perdesi önünde görüyorsak, sanat yapıtının canlandırdığı nesneleri de evren perdesi önünde seyrederiz. Fabrice'nin serüvenlerinin ardında, 1820 İtalya'sı, Avusturya'sı ve Fransa'sı görünür; Rahip Blanes de yıldızlarıyla birlikte göğe ve sonra da bütün yeryüzüne bakar. Her ne kadar ressam bize bir tarla ya da bir vazo dolusu çiçek sunarsa da, resimleri dünyaya açılan bir penceredir; başaklar arasına dalıp giden şu kırmızı yolu biz, Van Gogh'un çizdiğinden daha öteye, başka buğday tarlaları arasında, başka bulutlar altında, denize dökülen bir ırmağa dek izleriz; ve tarlaların varlığı ile erekliliğin varlığını ayakta tutan derin toprağı sonsuza dek, dünyanın öteki ucuna dek uzatırız. Demek ki yaratıcı edim, yarattığı ya da yeniden canlandırdığı birkaç nesne aracılığıyla, dünyayı yeniden ele geçirme ereğini güder. Her resim, her kitap varlığın bütünlüğünün yeniden ele geçirilişidir; her sanat yapıtı bu bütünlüğü seyircinin özgürlüğü önüne getirir. Çünkü sanatın en son ereği de budur: dünyayı olduğu gibi, ama sanki kaynağını insani özgürlükten alıyormuş gibi göstererek yeniden ele geçirmek, yakalamak.

eğitimci olarak schopenhauer

...her zaman anıların ve içe yönelmenin korkusu içindeyiz. Bize böylesine dil uzatan şey, bizi uyutmayan bu sivrisinek nedir? Etrafımızda hayaletlere benzeyen şeyler dolanıyor, hayatın her anı bize bir şey anlatmak istiyor, ama biz bu hayalet sesi duymak istemiyoruz. Sessiz ve tek başımıza olduğumuz zamanlarda, bir şeyin kulağımıza fısıldanacağından korkuyoruz ve işte bu yüzden sessizliği aşağılayarak kendimizi sosyalleşme ile zehirliyoruz.

Zaman zaman derinden içine gömüldüğümüz bataklığı görecek kadar başımızı kaldırmayı başarabiliyor olmamız aslında hiç de küçümsenmeyecek bir başarıdır. Ama bunu yapmayı bile -bu yüzeye çıkışı ve bir anlık uyanışı- kendi gücümüzle beceremiyoruz. Kaldırılmamız gerekiyor, iyi de bizi kaldıranlar kimlerdir?

Onlar gerçek insanlar, o artık hayvan-olmayanlar, filozoflar ve sanatçılardır.