Sartre – Varlık ve Hiçlik

Mekân

Mekân bir varlık olamaz. Mekân, hiçbir münasebeti bulunmayan varlıklar arasındaki devingen bir münasebettir. Mekan, kendindelerin, birbirlerine nispetle bağımsızlığı olarak ve bağımsızlığın “tüm” kendindeye mevcudiyet olduğu bir varlıkta açığa çıkan, kendindelerin tam bağımsızlığıdır; varlıklar sanki hiçbir münasebete sahip değillermişçesine, bu münasebeti dünyaya getiren varlığa görünebildikleri yegane yoldur bu; yani salt dışsallıktır. Ve bu dışsallık, düşünülen buradakilerden ne birine ne de ötekine ait olabildiğinden ve ayrıca tümüyle lokal bir olumsuzluk olarak kendi kendisinin tahripçisi olduğundan, ne kendiliğinden olabilir ne de “oldurulmuş olması” mümkündür. Kendi için, bütüne ve buradakine ortak mevcudiyet olarak mekânsallaştırılan varlıktır; mekân dünya değildir, her zaman dış çokluk halinde dağılarak, bütünlük olarak kavranan dünyanın hareketli münasebetleridir. Mekân fon da, form da değildir, her zaman formlar halinde dağılabilen fonun idealliğidir, ne devamsız olan ne de devamlı olandır, devamlı olanın sürekli olarak devamsıza geçişidir. Mekânın varlığı, kendi-içinin varlığının olmasını sağlarken varlığa hiçbir şey katmayışının kanıtıdır, mekân sentezin idealliğidir. Bu bağlamda, hem kökenini dünyadan devşiren bütünlüktür, hem de buradakilerin kaynaşmasına götüren hiçtir. Mekân somut görü aracılığıyla yakalanmaya izin vermez, çünkü yoktur ama durmadan mekânsallaştırılır. Mekân, varlık kipi zamansallaştırmak olan bir varlık olmaksızın dünyaya gelemeyen zamansallığa bağımlıdır ve zamansallık içinde ortaya çıkar, çünkü bu, varlığın, varlığı gerçekleştirmek üzere ekstatik olarak kaybolma tarzıdır. (…)

Nietzsche ve Sanat / deleuze

Nietzsche'nin sanat kavrayışı trajik bir kavrayıştır. Hem çok eski, hem de geleceğe ait oldukları düşünülmesi gereken iki ilkeye dayanır. Öncelikle, sanat "yansız bir işlem"in tersidir: iyileştirmez, yatıştırmaz, yüceltmez, yansızlaştırmaz, arzuyu, içgüdüyü ya da istenci "askıya almaz". Tersine sanat, "güç istencinin uyarıcısı", "istencin teşvikçisidir". Bu ilkenin eleştirel anlamını hemen anlarız: Sanatın bütün tepkisel kavrayışlarını reddeder. Aristotales trajediyi tıbbi bir arınma ya da ahlaki bir yüceltme olarak anlarken, ona tepkisel kuvvetlerin çıkarıyla karışan bir çıkar atfediyordu. Kant, güzeli her tür çıkardan, hatta ahlaki çıkardan bile ayırırken, giderek yeteneğini kaybeden, sanata yansız bir biçimde bakan bir izleyicinin tepkilerinin bakış açılarından bakar. Schopenhauer yansızlık kuramını geliştirirken kişisel bir deneyimi genelleştirdiğini itiraf eder: Sporun kimileri üzerindeki etkisi gibi, sanatın cinselliğini yatıştırıcı etkide bulunduğu bir delikanlının deneyimi. Nietzsche'nin sorusu kendini her zamankinden de fazla dayatıyor: Kim güzele yansız bir biçimde bakar? Sanat her zaman, giderek daha az sanatçı haline gelen izleyicinin bakış açısından yargılanır. Nietzsche bir yaratma estetiği, Pygmalion estetiği talep eder. Fakat tam da bu yeni bakış açısından bakıldığında neden sanat güç istencinin uyarıcısı olarak belirmektedir? Neden amaca, gerekçeye ya da temsile ihtiyaç duymayan güç istencinin bir uyarıcıya ihtiyacı vardır? Çünkü o kendisini yalnızca etkin kuvvetlerle, etkin bir yaşamla ilişki içinde olduğu zaman olumlu olarak ortaya koyabilir. Olumlama, etkin bir yaşamı kendi koşulu ve eşlikçisi olarak varsayan bir düşüncenin ürünüdür. Nietzsche'ye göre, bir sanatçının yaşamının anlamı henüz anlaşılmadı: bu yaşamın, sanat eserinin kendisinde bulunan olumlamayı uyarmaya yarayan etkinliği, sanatçının sanatçı olarak güç istenci.

Sanatın ikinci ilkesi şudur: Sanat yanlışın en yüksek gücüdür, "hata olarak dünya"yı ülküleştirir, yalanı kutlar, aldatma istencini üstün bir ideal haline getirir. Bu ikinci ilke bir anlamda birincinin karşılığıdır: Yaşamda etkin olan ancak daha derin bir olumlamayla gerçekleşebilir. Yaşamın etkinliği yanlışın bir gücü gibidir; kandırmak, saklamak, büyülemek, baştan çıkarmak. Ama gerçekleşmesi için, yanlışın bu gücünün seçilmesi, güçlendirilmesi ya da yinelenmesi, daha yüksek bir güce yükseltilmesi gerekir. Yanlışın gücü bir aldatma istencine, çileci idealle rekabet edebilecek ve başarıyla ona karşı koyabilecek tek sanatsal istence taşınmalıdır. Sanat tam olarak yanlışı bu en yüksek olumlu güce yükselten yalanlar üretir; aldatma istencini, kendini yanlışın gücünde olumlayan bir şeye dönüştürür. Görünüm sanatçı için artık bu dünyada gerçeğin olumsuzlanması değil, bu seçim, bu düzeltme, bu yineleme, bu olumlamadır. O zaman belki de hakikat yeni bir anlam kazanır. Hakikat görünümdür. Hakikat gücün gerçekleşmesi, en yüksek güce yükselmedir. Nietzsche'de "biz sanatçılar" = "biz bilgi ya da hakikat arayıcıları" = "biz yeni yaşam imkanının kaşifleri".

Jeân Genet

''Geceleri, çoğu zaman, uyanık, beklerim. Uyuyanların uykusunun kapısında dikilen nöbetçiyim ben; o uyku
benden sorulur. Düşün kalıba girmez kütlesi üzerinde yüzen ruhum ben. Uzak, tehlikeli bir geceye —geceler hep böyledir zaten— girip yittiler. Simgenin karanlık anlamıyla yüklüydü o, gecede eğlesen, düşlerde eğlesen herkes gibi de tehlikeli. Düşleri, her biri bir simge olan kişiler, hayvanlar, bitkiler, nesneler şeneltir. Her biri güçlüdür bunların; bunları üreten kişi, kendini simgenin yerine koyduğunda da, bu gizemli güçten yararlanır. İmin gücü, düşün gücüdür

ŞANS - Georges Bataille

Bocalıyorum ve yalnız kalıyorum, yaşama nasıl katlanacağımı bilmiyorum.

Daha doğrusu biliyorum: Sertleşeceğim, kendi çöküşüme güleceğim, önceki gibi yoluma devam edeceğim.

Şimdi katılaşıyorum ve yoluma gidiyorum (başladım). Harekete geçme koşuluyla! Sanki harcanan çabaya değermiş gibi sayfamı büyük bir özenle yazıyorum.

Harekete geçme koşuluyla!

Yapacak şeyi olma koşuluyla!

Yoksa nasıl sertleşeceğim! Bu boşluğa, hiçbir şeyin susuzluğunu gideremeyeceği bu susuzluğa, boşunalık duygusuna nasıl katlanacaktım? Bu dünyada yapacak hiçbir şeyim olmamasının düş kırıklığını (umutsuzluğunu) anlattığım bu kitabı, bu şeyi yazmanın dışında yapacağım ne vardı?

 Bitkinliğin (önemsiz, doğru) çukurunda bile keşfediyorum.

Bu dünyada bir amacım, bir hareket nedenim var.

Tanımlanamaz bir şey bu.

Şans ışığımın beni hiç terketmeyeceği deneyimlerle işaretlenmiş, çetin bir yolu düşlüyorum. Kaçınılmazı, gelecekteki tüm olayları düşlüyorum.

Parçalanma veya bulantı içinde, bacaklarımda derman bırakmayan bitkinlikler içinde ve ölüm anına kadar, oynayacağım.

 Bana düşen ve bıkmadan usanmadan yenilenen, her gün

bir süvari gibi habercisi

benden önce gelen, hiçbir zaman hiçbir şeyin sınırlandıramadığı,

geceden çıkan

bir ok olarak ben

diye yazdığım zaman uyandırdığım şans, en iyisi ve en kötüsü ile beni sevdiğime bağlayan şans sonuna kadar oynanmak ister.

Beni okuyan sen, kim olursan ol: Şansını oyna.

"En uzun merdiveni olan ve en alta inebilen ruh,

ruhların en genişi, kendi içinde en uzağa koşabilen, başı boş gezip tozabilen ruhtur,

en gerekli ruh, rastlantının içine  memnuniyetle atlayan ruhtur, 

olan ve oluşun içine girmek isteyen ruh, sahip olan ve sitemin ve arzunun içine atlamak isteyen ruh,

kendinden kaçan ve en uzak çevrede dolaşırken yakalanan ruh,

en bilge ruh, deliliğin en yumuşak şekilde kalbe hitap ettiği ruh,

kendini en çok seven ve her şeyin çıkışlarının ve inişlerinin, akımlarının ve geri akımlarının varolduğu ruh." (Zerdüşt)

İçinde bulunduğum bu hiçlikte -bunaltacak kadar soru soran ben boşluğu genişletmeyen, soruyu ikiye katlamayan bir yanıt göremiyorum- hiçbir şeyi ayırt edemiyorum: Tanrı bana, kaba materyalizmin "doğa"sı kadar boş bir yanıt gibi görünüyor.

Önümüzdeki gölgede keşfedilmeyi bekleyen şey: Süt gibi beyaz bir öte dünyanın büyüleyici çağrısı, bir zevk gölünün gerçekliği.

ars longa vita brevis / enis batur

ars longa vita brevis

“bir vakitler ardışık olmayan, geçmiş ve geleceği içeren, belirli bir şimdi’nin kaynağı olan bir zaman vardı. insan, bütün bu zamanları kapsayan sonsuzluktan sürülünce, ölçülebilen zamanın içine düştü ve saatların, takvimlerin kölesi oldu. zaman dün, bugün ve yarına, saatlara, dakikalara, saniyelere bölününce, insan zaman ile, gerçekliğin akışı ile bir olmaktan uzaklaştı.”

hegel’in sanatın ölümüne ilişkin tarihsici (historiciste) kehâneti gerçekleşmedi. âdemoğlu, tıpkı ibrani’nin sürekli göçü ve kıyametle boy ölçüşmek isteyen sürgünü gibi, sanatta, boyutlarından kovulduğu ve üçboyutluluğa devrildiği sonsuzu özlemeyi sürdürdü. sonsuzluğu istemek, bu isteğin sürekliliğinde yaşama olanağı olmasa bile, bir başka zamanın gövdesine taşınabilmek olduğu için, sanat ötekilik koşuluyla “fizik zaman”a karşıkoyma uğraşı oldu: duyarlığa ve zihine, duyulara ve ele yönelirken dış zamana karşın iç zamanı, zamanın düzçizgisel olmayan mantığını gerçekleştirdi. gene de, sanatçının dış zaman ile karşıkarşıya oluşunda bir karabasan niteliği buldu zaman: saatın ve takvimin sanal birer araç olarak gün ve gece, gün ve mevsim, gün ve yıl biçiminde oluşturup örgütlediği düzçizgisel zaman, sanatçının ‘ömür’ ile ‘ölüm’ ikilisi önünde duyduğu, hafiflemek nedir bilmeyen bir ağrıyı: sonsuz karşısındaki sınır gerçekliğini, açık ya da örtük, işlemesine yol açtı.

geçmişin her bir uygarlığında; bu uygarlıklardan silinerek, eksilerek de olsa bize ulaşmış her bir insansal sözde bir yaratılış söylencesiyle bir apokalips söylencesinin izlerini görürüz. ve insanlık tarihinin bilinçaltına yer etmiş bu iki durağın arasından sanaterinin her yerde ve her çağda sınırlarının ötesine taşma güdüsünü beslediğini, imgelemini doğal yapay demeden zorladığını, onu kendi gücünün neredeyse ötesine ittiğini farkederiz. blake’in uyarıcılarda, verlaine’in absinthe’te, segalen’in durdurak bilmeyen yolculukta, kafka’nın bir düş mahzeninde, yesenin’in ölümde aradığı, belki de zaman’ın som boyutuydu. cézanne resimlerini zamanın içinde bitiremiyordu; artaud orada yazamıyor, borges orada susamıyordu. zaman, sanatçı için anaizlek, anakonuydu hep.

bu denemenin girişindeki satırların yazarı octavio paz, düz-çizgisel zamanın tanrısı khronos’un karşısına içgörenlerin (visionnaire) devrik zamanını diker. gerek sanatçıların belli bir bölüğünün, gerekse düşülkecilerin iki ucun arasna sıkıştırılagelmiş takvim’e başkaldırışlarının serüvenidir bu. tarih’e, geçmiş zamanın bu tılsımlı bilgisine bakarken bile, içgören, düz-çizgi zaman boyutunu bir kristalin parçalanma ânını durduturmuşçasına algılamayı seçer. proust’un “yitirilmiş zaman” yolculuğu, paramparça bütünü; bir bakıma yalnızca kendisinin, o da yalnızca bir defalığına düzenleyebilme tansığını canlandırır. bizim coğrafyamızın ağrılı nostaljikleri için de durum uzun uzadıya farklı değildir aslında: koca mustafapaşa’daki şair ile “bursa’da zaman”ın kuyumcusu için zaman, sanki bir sarnıca biriktirilen tanrısal vergidir. tıpkı hisar gibi, kollarına saat takmaz onlar. bir başka yakada, düne ve yarına kendini kapatan şair, belli bir bölgede günü doldurur: yalnızca akşam yaşar hâşim, dranas geceye saplanır, nâzım’da sabahın büyülü gücü salınır… dünün ve bugünün ardından geleceği sınayacaktır şair soyu: büyük futuriste depreminin mimarları, özellikle de hlebnikov ve mayakovski yarının nabzını tutarlar. okyanusun ötesinden yaşlı avrupa’ya inen pound ise saltık bir ardzamanlılığın ardındadır.

gerçeküstücülükle birlikte, sonsuzla hesaplaşma canalıcı bir hız alır. mallarme’nin zaman-dışılık deneyiminden, lautreamont ve rimbaud’nun başkaldırı zamanına yataklık eden korkunç cüretten yola çıkan gerçeküstücüler, acımasız bir duruşmada sorgularlar düzçizgi zamanı. bir bir öteki boyutlara tırmanılır: düş zamanı, haşhaş zamanı, düşülke zamanı aynı bilince taşınır: dali’nin yumuşakça saatları, de chirico’nun akrep ve yelkovana terkettirdiği ıssız saat kuleleri, breton’un sonsuz aritmetiğine sokulduğu “rastlantı zamanı”, aragon’un saltıkla yüzleşmesi gerçeküstücülüğün zamanın öteki boyutu’na yaptığı yolculuğun başlıca duraklarıdır. başka bir kolda, hegel’in deyimiyle “dünyanın nesri” olarak adlandırılabilecek bir dil/bilinç düzleminde, mürekkep zaman çok biçimli bir dönüşümden geçecektir. anlatı alanında, özellikle de sinema ve romanda, düzçizgisel zaman anlayışı bir uçtan ötekine çatlar. bilinç akışı ile birlikte zaman zinciri kırılır. halkalar arasındaki düzen değişmekte, bir halkadan bir başka halkaya akılsırermez hızsal farklarla geçilmekte, kimi halkalar büyürken kimileri de toptan yokolmaktadırlar. bu açılım faulkner’ın yapıtında doruğuna ulaşır bir bakıma: romancı, keskin bir titizlikle bir deste iskambil kağıdını karıştırır gibi anlatının zamandizinini karıyor, gene de hangi kağıdın nerede olduğunu bilen bir hile ustası gibi hangi zamansal birimin hangi sıraya girmesiyle hangi efektin uyanabileceğini, inceden inceye hesaplıyordur artık. çağcıl romancının mürekkep zamana yaklaşımı bir örnek değildir. musil’in niteliksiz adam’ının bir yerden sonra dünü ve yarını kalmaz: sonsuz bugün’e çalışır yazar. beckett’te zaman ufalarak, borges’teyse büyüyerek ölçüsüzlüğe açılır. nathalie sarraute ve öteki ‘yeni romancı’lar ile mikroskopik bir boyutta algılanacaktır. sinemada ise, bir bakıma ekonomisi aranır zamanın. fellini, özellikle de sekiz buçuk’ta, hem düzçizgi zamanın ileri geri mantığını zorlar, hem de, öte yandan, düş ve sanı zamanını devreye sokar. alain resnais, muriel’den providence’a doğru, ölçülebilen zamanın algılanış ölçüsüzlüğünde konaklar, kubrick’in 2001’i zamanın metafizik ve fizik sorgulanışını aynı potada eritir.

ars longa, vita brevis: hippokrates “sanat uzun, yaşam kısadır” der. sanateri kendisine acımasız bir hisse çıkarmıştır bu kıssadan: geçmişin kuyusuna, şimdiki zamanın öteki kuyusuna, geleceğin kalın sisine korkusuzca dalarken bir bakıma yapıtının cadenza’sını belirler: doğuda ve batıda, güneyde ve kuzeyde gizleri en çok soru konusu edilen boyuttur zaman. ve gılgameş’in ölümsüzlük düşü elden ele, geceden gündüze sonsuz dolaşımını sürdürmektedir.

fernando pessoa / huzursuzluğun kitabı

 Hayattan çok az şey istedim -ama o, o kadarını bile esirgedi benden. Azıcık güneş, kırlar, bir lokma ekmek bir lokma huzur, canımı fazla yakmayacak bir yaşama bilincim olsun ve bir de ne kimseye muhtaç olayım ne elalem bana muhtaç olsun. Bu kadarı bile esirgendi benden, hani yüreğimizin katılığından değil de, paltomuzun düğmelerini açmaya üşendiğimiz için dilenciyi başımızdan savarız ya, işte o şekilde.

Huzurlu odamda kederler içinde yazıyorum, şimdiye kadar olduğum, bundan sonra da olacağım gibi yapayalnızım. Merak ediyorum, acaba görünüşte pek bir değeri olmayan sesim, binlerce sesin özünü, binlerce hayatın kendini anlatmaya olan susuzluğunu, gündelik yazgısı içinde faydasız hayallerin, iz bırakmayan umutların tutsağı olmuş benimki gibi binlerce ruhun sabrını temsil ediyor olabilir mi.

Böyle anlarda, onunla aynı hamurdan olduğumu kavrayan kalbim daha hızlı atıyor. Daha çok yaşıyorum, çünkü daha büyük yaşıyorum. Benliğimde dinsel bir güç, bir tür dua, hatta bir çığlık hissediyorum. Bana karşı tepki yukarıdan, zihinimden geliyor... Kendimi Rua dos Douradores'te, dördüncü kattaki dairemde, uykudan ağırlaşmış ben'i izlerken görüyorum; önümde duran yarı dolu kağıttaki güzellikten yoksun, boş varlığıma, ucuz sigaraya - eskimiş sümenin üzerinde uzun uzadıya anlattığım bütün bu şeylere bakıyorum.Yukarıda dördüncü katın tepesinden, yaşamı sorgulayan ben! Dahiler ve ünlüler gibi nesirler yazan ben! Buradaki benim,ne eksik,ne fazla!...

Donald Kuspit

Tablo, röprodüksiyon haliyle gündeliğin sınırları içine girer. Ondan kaçmak artık neredeyse olanaksızdır. Tablo, röprodüksiyonun ona dayattığı günlük bilincin zindanından ancak tüm bunlara meydan okuyan bir estetik algı sayesinde kurtulabilir. Ciddi bir sanatseverin tabloyu estetik açıdan bir kez daha onaylaması demek, onu adeta yeniden yaratması demektir ki bu da sanatçının eseri yaratmasıyla aynı manevi amaca yöneliktir: Yaratıcılık, yaşadığımız dünyanın günlük bilincinden kaçmanın ve hatta ondan tamamen kopmanın yoludur. Sanatçı, konusuyla – yani Cezanne, manzarasıyla- bir yandan günlük olanın içindeyken öte yandan onu estetik olarak yeniden yaratarak aşmaktadır.
Postmodern dönemde artık tabloyu görmeyiz, yalnızca röprodüksiyonunu ya da en iyi olasılıkla tabloyu röprodüksiyon aracılığıyla görürüz; böylece tablo ile röprodüksiyon özdeş hale gelir ve popüler(leştirici) göze neredeyse aynı gibi görünür. Yeniden üretilerek evcilleştirilmesi nedeniyle röprodüksiyon, gerçek olandan daha gerçek, daha kabul edilebilir hale gelir, yani daha anlaşılabilir ve daha tanıdıktır: artık sorumluluk sanatçıda değil, izleyicideymiş gibi görünmektedir. Röprodüksiyonu yapılan Cezanne’ın eseri günlük yaşamın bir parçası olarak görüldüğü içindir ki insana güven verir ve çekici gelir – bu durum da gündelik bilincin tek meşru bilinç olduğunu doğrular; halbuki gerçek Cezanne kaygı ve rahatsızlık vericidir, çünkü gündelik bilince zarar verir. Röprodüksiyonların normalleşmesi yolunda gösterdiğimiz hassasiyeti, orijinallerin, gerçek şeylerin normalliğini yitirmesine karşı, bu yitiriş sinirimizi bozduğu, bilincimizi tedirgin ettiği halde, göstermiyoruz. Bu nedenle röprodüksiyon ikili bir kısırlaştırmadır: Hem sanat eserini hem de ona ilişkin bilinci, genel anlamda bilinci kısırlaştırır.

Susan Sontag / Jeff Wall

Bireysel savaş karşıtı görüntüler arasında, Jeff Wall'ın 1992'de yaptığı 'Ölü Bölükler Konuşuyor' (Kızıl ordu devriyesinin düşürülmesinden sonraki bir hayal, Mokor yakınları, Afganistan -1986 kışı) başlıklı devasa fotoğraf, bana göre düşünselliği, tutarlılığı ve tutkusuyla örnek alınmalıdır. İki buçuk metre yüksekliğinde ve dört metreden geniş bir Cibachrome dia olan ve bir ışık kutusu üzerine oturtulmuş, bir belgenin anti tezi niteliğindeki resim, sanatçının stüdyosunda kurduğu bir manzarada, yıkılmış bir yamaçta, poz veren figürleri gösterir.

Wall'ın hayali fotoğraf çalışmasındaki figürler "gerçekçi"dir, ama elbetteki imgenin gerçekle ilgisi yoktur. ölü askerler konuşmaz. Ama burada konuşmaktadırlar.